跟馮夢龍學(xué)如何講好中國故事

                          
      曾任福建壽寧知縣的馮夢龍，在《醒世恒言·序》中說：自昔濁亂之世，謂之天醉。天不自醉人醉之，則天不自醒人醒之。以醒天之權(quán)與人，而以醒人之權(quán)與言。言恒而人恒，人恒而天亦得其恒。萬世太平之福，其可量乎？

福建師范大學(xué)文學(xué)院教授涂秀虹認(rèn)為，這段話體現(xiàn)了馮夢龍干預(yù)世道人心的使命感，確實(shí)是帶著“禮失而求諸野”的思想來編纂“三言”的。

選題標(biāo)準(zhǔn)較嚴(yán)

馮夢龍感于當(dāng)時(shí)社會(huì)的“無序”而想有補(bǔ)于世，他求助的仍是儒家的傳統(tǒng)。不過，他不是求之于歷史，而是向民間，向下層，向日常普通生活尋求新的生機(jī)。

“三言”之前有熊龍峰刊行小說，只是一篇篇話本單行刊印，并無體系，更談不上對小說的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)。明代嘉靖年間杭州洪楩清平山堂出版的《六十家小說》，倒是精心編排為《雨窗》《長燈》《隨航》《欹枕》《解悶》《醒夢》等六種集子，“但從其名稱看來，更多追隨唐傳奇閑適、詩意的意趣”。涂秀虹說，而“三言”意趣迥異，既保持了宋元明眾多話本的各自風(fēng)姿，又在主題與藝術(shù)上統(tǒng)一了起來，這完全得力于馮夢龍對小說理論的創(chuàng)新性認(rèn)識(shí)及其濟(jì)世醫(yī)國的責(zé)任心。

馮夢龍認(rèn)識(shí)到“唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳”，“天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多”。正因?yàn)橥ㄋ祝挶拘≌f才對廣大民眾起著比《孝經(jīng)》《論語》更大的教育感化作用，及于“村夫稚子，里婦估兒”，“足以佐經(jīng)書史傳之窮”。把小說與經(jīng)史傳統(tǒng)相提并論，馮夢龍肯定了小說之于社會(huì)歷史的獨(dú)立價(jià)值。

對比殘存的《六十家小說》，二十七種當(dāng)中，馮夢龍只選用了十一種。而現(xiàn)存“熊龍峰四種小說”，與“三言”相同的只一種，可見馮夢龍所不選者頗多。馮夢龍?zhí)峒霸脒x于《六十家小說》的《柳耆卿詩酒玩江樓記》和被熊龍峰刊行的《雙魚墜記》，認(rèn)為它們“鄙俚淺俗，齒牙弗馨”，因而不取《雙魚墜記》，對《玩江樓》則進(jìn)行全面更改，重新創(chuàng)作。

“馮夢龍對話本小說的選擇標(biāo)準(zhǔn)是較為嚴(yán)格的，因而在為數(shù)眾多的話本中只選擇百來種入集，而且對選文細(xì)心批改，可能還親自創(chuàng)作?！蓖啃愫缯J(rèn)為，馮夢龍編纂的“三言”，在吸收民間文學(xué)蓬勃生命力的同時(shí)，更是對其“村俗”一面的超拔。

強(qiáng)化敘述者的聲音

在說話藝術(shù)中，說話人說一段，吟詠歌唱一段，如此韻散交錯(cuò)，一方面是表現(xiàn)藝人“曰得詞，念得詩，說得話，使得徹”的高超技藝，另一方面也造成逼真感與陌生感交替對比，臨境效果和間離效果相互交替，這是說話藝術(shù)所特有的形式。

從這個(gè)角度看，涂秀虹認(rèn)為，“三言”之前的《六十家小說》與熊龍峰刊行小說作為話本的原始匯輯，往往只是說話的梗概記錄，遠(yuǎn)不如當(dāng)場的說話表演那般極具藝術(shù)感染力。藝人們眉飛色舞、妙舌生花、隨意點(diǎn)染，許多精彩紛呈處都為話本所不載。

然而，臨場說話，重在音韻婉轉(zhuǎn)，對于所吟唱詩詞的內(nèi)容要求卻不甚嚴(yán)格，但說話底本一旦成為案頭閱讀的小說，就要求詩詞韻語應(yīng)與散文敘述相一致。馮夢龍的加工改造，首先在于超越說話人的話本模式，強(qiáng)化了話本小說的結(jié)構(gòu)——題目、篇首詩、入話與頭回、正話、篇尾詩，強(qiáng)化了各構(gòu)成部分的功能。

對于每一篇小說的詩詞，馮夢龍都做了刪改。首先是篇首詩，馮夢龍往往用它開門見山點(diǎn)明題旨，如《戒指兒記》篇首詩為：“好姻緣是惡姻緣，不怨干戈不怨天。兩世玉簫難再合，何時(shí)金鏡得重圓。彩鸞舞后腹空斷，青雀飛來信不傳。安得神虛如倩女，芳魂容易到君邊。”“干戈”在此顯然莫名其妙，詩似表達(dá)阮三死后女主人公的愁思苦情，而其實(shí)小說的敘述重心又并不在此?！堕e云庵阮三償冤債》則改為：“好姻緣是惡姻緣，莫怨他人莫怨天。但愿向平婚嫁早，安然無事度晚年?！钡莱隽说溨桑c(diǎn)明了訓(xùn)誡意義。

間于散文敘述之中的詩詞過多，往往打破了文本的連貫性，使小說結(jié)構(gòu)過于松散，馮夢龍刪繁就簡，既使小說文本更為簡潔緊湊，又鞏固雅化了話本小說文體特點(diǎn)。如《張生彩鸞燈傳》，馮夢龍刪改了其十一首詩詞中的五首，其中一首描寫女子容貌的俗套詞被改為四句短句——“那女子生得鳳髻鋪云，蛾眉掃月，生成媚態(tài)，出色嬌姿”。

對于篇尾詩，馮夢龍也很注重“卒章顯志”的功能。《陳巡檢梅嶺失妻記》的結(jié)尾為“雖為翰府名談，編作今時(shí)佳話。話本說徹，權(quán)作散場”。馮夢龍改為：“有詩為證：三年辛苦在申陽，恩愛夫妻痛斷腸。終是妖邪難勝正，貞名落得至今揚(yáng)?！睂⒄f話套語改為扣題詩結(jié)，著重強(qiáng)調(diào)小說的主旨。

“馮夢龍對舊有文本的這種改造，實(shí)際上是加強(qiáng)了敘述者的聲音。”涂秀虹說，這一聲音從話本題目開始，統(tǒng)攝全文，并且靈活地調(diào)整著敘述的視角與距離，使得原本分離甚至抵牾的敘述聲音與人物聲音相統(tǒng)一。這種對敘事的主動(dòng)控制，往往超越了話本原有的意趣，凸顯小說的訓(xùn)誡意義，也一步步引導(dǎo)接受者的閱讀與思考，使得小說的指向、閱讀的再創(chuàng)造與作者的主旨相統(tǒng)一。這在本質(zhì)上凸顯的是隱藏于敘述之后的作者的聲音。

尤其推重“情真”

對于生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，馮夢龍也有著明確的主張。在《警世通言·敘》中，他說明小說同生活的關(guān)系不必“盡真”，不必“盡贗”，也不必“去其贗而存其真”，并把藝術(shù)的真實(shí)分為“人真”“事真”“理真”“情真”四個(gè)層次。

其“理真”包含符合道義，也包含符合生活邏輯之意，即“不害于風(fēng)化，不謬于圣賢，不戾于讀書經(jīng)史”。他尤其推重小說以情動(dòng)人，“激揚(yáng)勸誘，悲歌感慨”。

“馮夢龍對小說‘情真’的推重，明顯是針對當(dāng)時(shí)爭功利、逐虛名的‘假詩文’而發(fā)的?！蓖啃愫缯f，正如他輯《山歌》，欲以“男女之真情，發(fā)名教之偽藥”。

馮夢龍深入肌理的改寫，刪除了早期話本所固有的說話人的市井野性和不時(shí)可見的顛倒錯(cuò)亂的敘事風(fēng)格，而滲入了文人的儒雅風(fēng)流的敘事意趣和厚重蘊(yùn)藉的風(fēng)格。對《柳耆卿詩酒玩江樓記》的改造，完全可視為馮夢龍的借題自創(chuàng)?！锻娼瓨恰穼懥览寐殭?quán)設(shè)奸計(jì)謀騙歌妓周月仙，馮夢龍則反面做文章，寫柳永義氣成全周月仙與黃秀才。這種改變，是市井趣味向文人趣味的轉(zhuǎn)變?！锻娼瓨恰窂氖芯嵌瓤次娜耍L(fēng)流可以和品行錯(cuò)位；《眾名姬春風(fēng)吊柳七》從文人角度看文人，風(fēng)流必須和道德相稱。成全月仙只是柳永生活中一件小事，馮夢龍不以此作為敘事焦點(diǎn)，《眾名姬春風(fēng)吊柳七》的敘事焦點(diǎn)是“吊柳七”，有才有義的柳七與名姬們的風(fēng)流戀情，與達(dá)官顯宦對柳七的銜恨忌刻相對比。

“可笑紛紛縉紳輩，憐才不及眾紅裙”。柳永的形象是馮夢龍主觀情感投入的新創(chuàng)造，其中不無自況，且將之上升到社會(huì)批判的高度。    （編輯：紅研）